Les documentaires du violoniste et cinéaste Bruno Monsaingeon ne sont pas seulement des portraits de grands musiciens, ils ont aussi pour ambition de « filmer la musique », titre du livre d’entretiens qu’il vient de publier. En voici quelques extraits.

Filmer la musique Bruno Monsaingeon
Extrait 1 : le réalisateur à l’œuvre

Certaines partitions résistent-elles plus au film que d’autres ?

La forme « variation » est par nature intéressante à filmer. Elle se construit sur des éléments souvent brefs, et le tout est plus vaste que la somme des parties : voilà qui ouvre la porte à des traitements visuels diversifiés. Chez Bach, les Variations Goldberg se prêtent donc mieux à l’image que L’Art de la fugue, et à l’intérieur de ces variations, les plus virtuoses sont évidemment les plus adaptées. La forme sonate, elle aussi, se prête au film du fait du contraste entre ces deux thèmes.

Indépendamment du genre auquel elles appartiennent, certaines œuvres résistent à la mise en image. Certaines « petites » sonates de Beethoven, comme l’opus 14 ou une grande sonate comme l’opus 90 dans son deuxième mouvement ne requièrent pas d’images par elles-mêmes, et pourraient même y perdre.

De nombreuses œuvres pour piano solo n’y gagnent rien, et il en va de même pour certains chefs-d’œuvre, comme la Gran Partita pour treize instruments à vent de Mozart. D’autres, en revanche dont l’intérêt musical est peut-être moindre, comme l’ »Appassionata » ou la « Waldstein » de Beethoven, peuvent en tirer avantage.

Peut-on sauver par l’image certaines œuvres ou les moments faibles d’une partition ?

Richter affirmait que la difficulté d’interprétation était en proportion inverse de la qualité musicale : à ses yeux, il était plus difficile de jouer Haendel que Bach, qui s’en sortait toujours ! La justification d’une image est-elle en proportion inverse de sa qualité musicale ? Le cinéma comme l’interprète auraient-ils un rôle à jouer au titre d’un rattrapage ? Peut-être…

Un personnage à forte valeur émotionnelle et visuelle peut en effet rendre intéressante la partition la plus plate mais si d’aventure Glenn Gould avait voulu tourner une œuvre musicalement faible, ce qui est peu probable, je l’aurais suivi en raison de sa présence hypnotique. Dans les quelques fugues de Bach qu’on a filmées, il était tellement intense que cela justifiait d’imager des partitions a priori assez arides. Autre exemple : l’engagement physique d’un Grigori Sokolov rendrait possible le tournage de n’importe quelle œuvrette… A contrario, il faut aussi le filmer saisissant à bras-le-corps des partitions gigantesques comme 55 minutes de l’opus 106 de Beethoven, la sonate « Hammerklavier ».

Comment traites-tu la monotonie de certaines partitions, les plus grandes continuités ?

Rupture et variété sont indispensables pour mettre en images, en tout cas sur la durée. Du moins, c’est le cas sur la durée. Du moins c’est le cas pour le piano. Violon et chant n’ont pas les mêmes exigences. Je ne pense pas m’exprimer seulement en violoniste lorsque j’évoque l’harmonie d’un beau mouvement d’archet : David Oïstrakh tenant une note avec intensité pour donner naissance à un son plein ; Valeriy Sokolov développant une gestuelle de grande précision, la baguette de son archet ciselant, un dessin dans l’espace. On couperait le son que cela resterait merveilleux. Filmer la musique, c’est d’abord filmer des musiciens à l’œuvre.

Il faut montrer le faire, la fabrique de la musique. Cette fabrication du son à l’aide d’un instrument est visuellement passionnante, elle renvoie à l’artisanat, à la sculpture. Si l’image ne raconte pas cette confrontation physique, on perd une bonne partie de l’intérêt du cinéma. Qu’est-ce qui se joue dans cette relation de l’interprète à son instrument, selon les personnes, les partitions, les interprétations : douceur et confiance, ou au contraire violence et souffrance ? Quel est le rôle des mains ? du corps ? Qui dompte quoi ? Les instruments sont souvent plus photogéniques que les instrumentistes. Mais les gestes sont plus captivants. La contrebasse possède, dans une partition comme dans un film, une fonction énergisante qui conduit souvent à la préférer au violoncelle lorsqu’ils jouent les mêmes notes. De plus, les distances à parcourir sont telles que, pour un malheureux ton, le contrebassiste doit utiliser les quatre doigts ; pour une octave, il doit accomplir un gigantesque déplacement visuellement très efficace.

Extrait 2 : la rencontre avec Glenn Gould

Comment s’est déroulée ta rencontre avec le personnage de chair et d’os ?

Il m’avait réservé une chambre sur Yonge Street, l’équivalent de la Cinquième Avenue. Notre rencontre était d’emblée placée sous le signe des hôtels. Il habitait lui-même à l’hôtel, alors qu’il possédait un appartement en ville. Il est passé me prendre vers 3 heures de l’après-midi. J’étais dans ma chambre à travailler mon violon lorsqu’on a frappé. J’ai vu apparaître un fantôme emmitouflé dans une pelisse, plusieurs écharpes, une casquette et des snwoboots incroyables. Il faisait horriblement chaud à Toronto à ce moment-là, peut-être 32 °C. Sa première poignée de main a consisté à établir un contact avec l’extrémité d’un doigt, le retirant aussitôt d’un geste brusque. Cette réserve physique contrastait avec la disponibilité qu’il accordait aux interlocuteurs qu’il avait choisis.

Notre première rencontre s’est achevée vers 6 heures du matin sans même l’idée que se restaurer ou se rafraîchit ne vienne nous interrompre. Sitôt passée l’entrée en matière autour de Menuhin notre conversation a porté sur les raisons de cette entrevue : dessiner les contours d’un travail commun. Tout cela agrémente de digressions sur Schoenberg et sur mes goûts musicaux, sans oublie un « test des couleurs » auquel il m’a soumis très rapidement. Si je n’avais pas répondu correctement, cela aurait été un motif de rupture avant même de se connaître. Il était extrêmement organisé consultait le questionnaire qu’il avait lui-même élaboré et notait chacune de mes réponses sur des fiches. Cela a duré peut-être trois quarts d’heure, et puis à la fin il m’a simplement dit : « You passed the test, Sir. »

Était-ce sérieux ?

Et comment ! C’était très important à ses yeux. Mais cela relevait aussi bien d’un immense appétit de jeu. Il avait un rapport au monde très ludique et joyeux, c’était un personnage facétieux.

Durant ce séjour, alors que nous roulions dans sa voiture, il a voulu vérifier que j’avais bien l’oreille absolue. Il m’a demandé de lui chanter quelque chose, n’importe quoi. J’ai choisi l’Invention en ré mineur de Bach. Au bout de quelques mesures, il m’interrompt :

« OK, you passed the test », une fois encore. C’était sa façon à lui de vérifier que j’étais capable de mémoriser une œuvre et de la restituer dans la bonne tonalité. De petites épreuves, mais sur le registre du jeu permanent, qui étaient aussi des façons de comprendre à qui il avait à faire.

Un autre jour, il m’a longuement entretenu sur Hänsel und Gretel de Humperdinck. C’était son opéra préféré, une œuvre fin XIX créée par Richard Strauss. Il m’a enjoint d’en prendre connaissance d’un ton impérieux. Lorsque je suis revenu à Toronto quatre mois plus tard, il m’a demandé de passer à son hôtel, l’Inn on the Park.

C’était un bâtiment immense de grand luxe, doté de centaines de chambres. Je me suis retrouvé à errer en pleine nuit dans les couloirs, jusqu’à ce que j’entende de la musique. Je me suis laissé guider par le son jusqu’au seuil d’une porte ouverte.

On croirait le joueur de flûte de Hamelin

Il y a un peu de cela, à ceci près que Glenn cherchait à m’orienter dans le labyrinthe plutôt qu’à m’égarer. Et ce n’était pas lui qui jouait, mais un enregistrement. Chose extraordinaire, il avait laissé la porte de sa suite ouverte, lui qui avait la hantise des contacts et des étrangers. J’ai frappé puis, faute de réponse, je suis entré. Glenn était dans un état d’écoute extatique ; je me suis assis et nous avons écouté sans mot dire pendant une bonne demi-heure. À la fin, il m’a salué en me demandant si j’avais reconnu l’œuvre et comme je séchais, il m’a regardé d’un air gourmand : « You haven’t done your homework » (Vous n’avez pas fait vos devoirs). C’était tout lui : espiègle, une incroyable mémoire, une exigence à la fois désarçonnante et malicieuse…

Combien de temps cet état de grâce a-t-il duré ?

Nous avons passé trois jours ensemble lors de ce premier séjour, et nous avons immédiatement compris qu’on allait faire ces films.

Glenn m’a montré une série de studios possibles dans lesquels tour-ner, voulant s’assurer qu’ils pourraient me convenir. J’en étais tout excité et presque gêné : à l’époque, j’étais sans le moindre soutien.

J’avais pris l’avion pour Toronto à mes frais et je ne savais absolument pas si je pourrais faire aboutir un projet quelconque. Il m’avait réservé ces trois jours et, une fois qu’on entrait dans son monde, Glenn donnait le sentiment d’une totale disponibilité. Ni avion à prendre le lendemain ni concert à préparer. Il se fixait lui-même ses échéances pour ses enregistrements, ses disques, ses écrits. Il était en permanence occupé. Son activité était débordante, mais il en contrôlait manifestement les paramètres et les échéances.

Dans les mois qui ont suivi, j’ai écrit un scénario qu’il a peu à peu validé. On s’est beaucoup téléphoné, écrit, je l’ai revu : il a fallu du temps avant d’arriver à quelque chose qui nous convenait à tous les deux il devenait en quelque sorte le héros du film, qui n’était pour tant pas du tout envisagé comme un portrait. Le thème principal était la transmission de la musique, Glenn intervenait comme une sorte de contre-sujet. Puisque je n’avais pas de producteur, c’est avec, lui que j’ai discuté le programme musical, mais aussi le format et la durée, les plans de travail, les décors, les studios, bref, tout ce qu’on appel « production ».

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