Rencontre avec un des plus singuliers interprètes de notre temps, qui livre cet automne à la Philharmonie de Paris un récital Chopin, son compositeur fétiche.

Crédit photo : Andrej Grilc

Dans la cour pavée d’un hôtel particulier, le pianiste croate, visiblement fatigué, nous reçoit le lendemain de son dernier récital à la Salle Gaveau où il a interprété Chopin, Schumann, Sibelius et Schubert. Le 7 novembre, il apparaîtra pour la première fois sur la scène de la Philharmonie de Paris, livrant un programme tout Chopin, compositeur auquel son destin est associé. Pendant notre échange, il parle lentement, le regard perçant. Il lui tient à cœur de choisir le mot juste. Nous écartons aussitôt les sujets connus de tous et évoqués ad infinitum – la controverse du concours Chopin, le soutien de Martha Argerich et sa démission du jury, sa vie avec Aliza Kezeradze, sa professeure et sa femme. Faits aussi réducteurs qu’ils lui sont irrévocablement liés. Si le pianiste déroute par ses interprétations singulières et ses tempi étirés, l’homme fascine par ses paradoxes et sa conviction. La musique semble exercer une force péremptoire sur celui qui dit n’avoir jamais ressenti de l’amour pour son instrument. Mais l’amour y est – l’adulation aussi – lorsque nous évoquons les compositeurs qui lui sont chers. À 65 ans, Ivo Pogorelich n’a pas encore dit son dernier mot.

À Paris en novembre, vous présenterez un programme dédié entièrement à Chopin. Parlez-nous de votre lien avec ce compositeur qui a tant marqué votre vie musicale.

C’est très pesant de jouer Chopin. En fin de compte, un artiste devrait rester totalement imperméable aux œuvres qu’il joue. Si nous commençons à aimer ce que nous jouons et à nous laisser emporter par nos émotions, ce n’est pas une bonne chose. Quand vous jouez du Chopin régulièrement, cela commence à vous toucher.

Que se passe-t-il si l’on est touché ?

Vous finissez par nuire aux intentions du compositeur. Vous rendez son œuvre personnelle. Avec cela vient la frivolité et non pas la retenue, ce que l’on entend en écoutant certains interprètes du passé. Je ne veux pas les nommer car je n’aime pas parler d’autres pianistes. Enfin, si une œuvre commence à avoir cet effet sur moi, je cesse de la jouer. J’attends quelques années. Je prends du recul. Et j’y reviens plus tard. Cela m’est déjà arrivé de nombreuses fois.

Quel est l’objectif d’un interprète ?

Laisser parler le compositeur, en s’immisçant le moins possible dans cette démarche. Je tiens en haute estime l’homme et le compositeur que fut Chopin, un héros à mon avis qui osait confier à la musique ses aveux les plus intimes. Ce qui rend parfois ses œuvres difficiles à comprendre. Vient le rôle de l’interprète qui devrait pénétrer le cœur des auditeurs, les captiver et leur dévoiler l’incroyable beauté et la richesse que le compositeur nous offre. Ces éléments se trouvent dans la partition, mais c’est à l’artiste de les transmettre. Un rôle qui demande du courage, ce que détenait aussi Chopin.

L’évocation d’un univers sonore prend une importance inédite dans les œuvres tardives de Chopin, très présentes dans votre programme. Comment construisez-vous vos interprétations ?

Tout est lié au son. Plus la palette est variée, mieux nous sommes équipés en tant qu’instrumentistes. L’évocation, elle aussi, est l’essence des œuvres telles que la Polonaise-Fantaisie ou la Barcarolle. Le public de Chopin n’avait pas compris ces œuvres qui le choquaient par leur modernité. La Polonaise-Fantaisie les a perturbés par sa manière de juxtaposer des sections si contrastées, très expérimentale à l’époque. Ainsi les auditeurs n’ont-ils pas su concilier les éléments de polonaise et de fantaisie. La Barcarolle est tout aussi complexe. Elle n’est pas une simple représentation du paysage vénitien, du Palazzo et du Grand Canal. C’est l’expression d’un homme malade qui ne peut s’y rendre, voyant la barque s’éloigner. Il y a un élément tragique. Ce à quoi un artiste devrait résister.

L’objectivité est importante ?

Oui. Le respect, aussi.

Qu’en est-il du tempo ?

Le tempo est dépendant du son. Une vie doit être accordée au son – il doit naître, vivre et mourir. Quand on est bien préparé, la terminaison du son est une science exacte. Voyons. Vous me donnez dix dollars, mais je n’en veux que sept. Je dois vous rendre trois dollars. Trois, et non pas quatre ou deux. Il en va de même pour le son. Il a une valeur et nous devrions la laisser vivre. De plus, les tempi sont incompris. Un étudiant lisant “allegro moderato” pensera sans doute à un tempo rapide, mais pas trop. Or, allegro n’est pas une indication de tempo. C’est un état d’esprit qui relève de la joie. Alegría, en espagnol. Où est le tempo ? Le bon tempo est celui qui laisse entendre cette joie.

Avec le temps, votre perception du tempo n’a-t-elle pas changé ?

Non. Cependant, l’instrument et l’acoustique de la salle jouent un rôle. Si l’acoustique semble sèche, je prends un tempo plus allant. Si elle est d’une bonne qualité, je peux prendre davantage de liberté car le son va durer plus longtemps. Tout dépend. Jouer un concert en hiver est très différent de jouer dans une église au cœur de l’été, sous le ciel étoilé. Oui, ça peut changer.

Avez-vous vécu des moments de spontanéité ou de surprise en concert ?

Il y a un théâtre à Buenos Aires, le Teatro Colón, qui possède la meilleure acoustique du monde. Il est dit que si un artiste livre une interprétation particulièrement raffinée, l’ange du théâtre viendra tapoter sur son épaule. J’ai vécu cette expérience. C’était un concert avec orchestre, le deuxième mouvement du Deuxième concerto pour piano de Chopin.

À travers vos professeurs – Yevgeny Malinin, Vera Gornostaeva et Aliza Kezeradze –, vous avez reçu un enseignement issu de deux lignées, celle de Neuhaus, par Malinin et Gornostaeva et celle de Liszt, par Kezheradze…

L’école de Neuhaus n’a aucune importance. C’est une filiale qui a suivi une tout autre direction. La seule qui compte est l’école de Liszt, qui est la plus pure.

Qu’est-ce qu’elle vous a appris ?

La responsabilité. En effet, un élève est façonné par son apprentissage. Ce processus ne devrait jamais se terminer. On devrait pouvoir continuer à étudier et à rester étudiant. J’ai commencé à jouer Schubert très récemment, il y a deux ans. Ce n’était pas un compositeur que j’affectionnais auparavant ; sa musique me paraissait tel un gâteau trop sucré. Or, quand j’ai commencé à étudier sa musique, je me suis rendu compte de sa difficulté. Plus la mélodie semble facile, plus la structure est simple, plus c’est difficile. Un jour, je l’enregistrerai, peut-être.

Vous continuez à alimenter une riche discographie, avec plus de vingt disques à votre actif…

Ils ont tous des ailes et ils volent toujours, même aujourd’hui. Certains ont plus de quarante ans. Ce qui veut dire que j’ai suffisamment investi afin qu’ils continuent à exister.

L’effort est-il plus grand dans le studio que sur scène ?

Oui. Vous ne pourriez pas atteindre un tel niveau d’investissement sur scène – cela vous achèverait au bout de cinq concerts ! Un enregistrement demande une saturation physique. Il faut tout donner et dépasser ses capacités. J’ai attendu longtemps avant d’enregistrer certaines œuvres. Trente-cinq ans pour la deuxième sonate de Rachmaninov ; quarante-cinq pour la troisième sonate de Chopin. Quand j’ai commencé à apprendre cette dernière, j’avais 15 ans. Mon professeur était horrifié. Il me trouvait trop jeune. Mais quand il m’a entendu, il a décelé un potentiel. Je pouvais, pensait-il, arriver à l’aboutissement un jour. Le jour est arrivé il y a cinq ans, quand j’ai gravé la sonate.

Parlez-nous de votre enfance. Comment la musique est-elle venue dans votre vie ?

Mon père était un musicien de formation. J’ai commencé le piano à l’âge de 7 ans. Mais je n’ai jamais voulu… Mes parents m’ont forcé à jouer. Ils m’ont également obligé à prendre des cours de violon, ce que j’ai détesté. Je n’ai jamais compris pourquoi la main droite faisait une chose pendant que la main gauche en faisait une autre. Il était évident que ce n’était pas pour moi. Mais les parents veulent tester leur enfant. Mon éducation a continué jusqu’à l’âge de 11 ans. Puis, j’ai quitté ma famille et j’ai commencé mes études, d’abord à l’École centrale puis au conservatoire. Cela a duré dix ans. La suite, vous la connaissez.

Et l’amour pour le piano ? D’où est-il venu ?

Je crois n’avoir jamais ressenti de l’amour de quelque manière que ce soit. Non plus en tant qu’auditeur. Je ne vais pas aux concerts. Ce qui me fascine, c’est la musique folklorique. Là, on parle de l’amour. L’amour sous toutes ses formes – la nostalgie, la mélancolie, mais aussi le bonheur. Dans la musique folklorique, on se rapproche d’une perfection vocale qui se manifeste dans la justesse de l’expression et dans sa simplicité noble. C’est l’idéal. Cette perfection est transmise au chanteur folklorique, héritier d’une tradition. L’artiste classique, lui, s’acharne pour atteindre un même niveau de transcendance.

Ses actus

Le 7 novembre
La Philharmonie de Paris

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