Longtemps délaissée, l’œuvre pour piano de l’auteur de la Wanderer Fantaisie est revenue sur le devant de la scène dans la deuxième moitié du XXe siècle. Auparavant, comme le montre notre sélection discographique, d’immenses interprètes tels Serkin ou Richter avaient su imposer ses sonates les moins connues. D’autres depuis ont repris le flambeau et poursuivi leur voyage au cœur de cette musique de l’intime. Nous avons eu envie de recueillir leur expérience : de Michel Dalberto à Adam Laloum, en passant par Elisabeth Leonskaja, David Fray et Can Çakmur – à chacun son Schubert ! Quant aux fameuses Schubertiades évoquées dans ce dossier, leur persistance illustre l’intemporalité de son lien avec les artistes et le public.

Schubert ©Hadi Karimi

Crédit photo : Hadi Karimi

Michel Dalberto

Personne ne l’avait fait avant lui : au début des années 1990, il enregistre la totalité des œuvres pour piano du compositeur autrichien. Rencontre avec un passionné.

Il y a quarante-cinq ans, vous enregistriez votre premier disque. Au programme, Schubert, compositeur que vous ne quittez plus, en lui consacrant notamment une intégrale.
Je suis très content d’avoir eu l’occasion d’entreprendre un tel projet d’intégrale, quasiment inédit à l’époque. Peu de labels se seraient lancés dans une affaire pareille – nous ne savions pas combien de temps ni combien de disques cela allait prendre ! Lorsque j’ai rencontré Yoshiharu Kawaguchi, directeur du label Denon, au Japon en 1988, j’avais déjà deux disques Schubert très bien reçus à mon actif, enregistrés pour Erato. À l’époque, certains pianistes – Badura-Skoda, notamment – commençaient à enregistrer les sonates ou à s’intéresser aux œuvres d’une période précise – les années 1822 à 1828 pour Brendel, par exemple. En France, peu de pianistes, que ce soit Yves Nat, Alfred Cortot, Samson François, Michel Béroff ou Jean-Philippe Collard, se sont attachés à Schubert. Pour Denon, réaliser une intégrale consacrée à ce compositeur était un engagement très courageux. Pour moi, c’était une façon de souligner le lien avec celui qui a marqué mes débuts et de créer ma propre tradition.

Quel était le regard sur Schubert à cette époque ?
Dans les années 1980, Schubert était un compositeur nul et non avenu. C’était une musique que nous n’entendions pas au conservatoire, sauf dans les classes de chant. Les grands pianistes – en France, en Allemagne ou en Autriche – s’aventuraient peu dans ces œuvres qui ne mettaient pas beaucoup en valeur l’interprète, comme l’avait souligné Brendel. Nous ne sommes pas dans l’écriture époustouflante de Beethoven, Schumann, Chopin ou Liszt. Brendel fait remarquer une autre chose : globalement, ce n’est pas une musique techniquement difficile, mais quand elle l’est, c’est horriblement difficile ! La Wanderer Fantaisie en est un bon exemple. Rien ne tombe bien sous les doigts et le pianiste achève le final – quand il y arrive – les poignets complètement lessivés ! Il n’y a aucun plaisir pour le pianiste. Et le public ne s’en rend même pas compte ! (rires)

En effet, son œuvre pour piano est relativement peu connue, hormis les dernières sonates, les « Impromptus » ou les « Moments musicaux »…
Rachmaninov, qui avait toujours professé une grande admiration pour Schubert, ignorait en 1928, cent ans après la mort du compositeur, que ce dernier avait écrit une vingtaine de sonates ! Réflexion sans doute partagée chez Schnabel, l’un des premiers à défendre cette musique. Il a fallu attendre les découvertes de Richter – des sonates inachevées trouvées dans des bibliothèques – que le pianiste avait ensuite programmées dans ses récitals. Jusqu’alors, personne n’imaginait l’étendue de son œuvre pour piano.

Aujourd’hui, sa musique est en haut de l’affiche des concerts et la discographie ne cesse de s’étoffer. Pourquoi cet engouement récent pour un compositeur aussi longtemps négligé ?
Je dresse le parallèle entre les œuvres de Schubert et les écrits de Freud, lequel explore la psychologie de l’être humain qui n’est pas maître de lui-même et qui ne veut pas reconnaître ce que son cerveau imagine. La musique de Schubert, quant à elle, va très profondément dans l’intérieur. En jouant ses œuvres en public, l’interprète s’ouvre à des plongées en soi-même, parfois douloureuses et révélatrices de ce que l’on préfère garder dissimulé. En comparaison avec Beethoven et Mozart, Schubert n’avait fait que parler de lui – de sa vie, de ses pensées, de ses sentiments, ses douleurs, ses espoirs et ses désespoirs. Or, en ne parlant que de lui, nous avons l’impression qu’il parle à chacun d’entre nous. Nous sommes touchés, profondément.

Le public reçoit-il également l’impact bouleversant des œuvres de Schubert ?

Au XIXe siècle, le public n’était simplement pas prêt à entendre cette musique – ces monstres de sonates qui durent une quarantaine de minutes. Les gens voulaient des pièces courtes, faciles, virtuoses. Il aura fallu une certaine maturation et maturité du public. Il aura fallu passer par Mahler et par la seconde école viennoise – des compositeurs qui ont obligé le public à écouter différemment la musique et à accepter que ce n’était pas qu’un moment de divertissement. Comprendre que cette musique était sérieuse, profonde et qu’elle touchait à l’humain. Aujourd’hui, nous pouvons nous permettre de proposer des œuvres qui n’auraient pas été appréciées auparavant. Richter, Haskil et Brendel ont ouvert cette voie.

La « divine longueur », selon Schumann, de ces œuvres, notoirement difficiles pour le public, est-elle toujours un défi pour les interprètes ?

Brendel a toujours été très prudent à l’égard des reprises en concert. Il faut prendre en compte la capacité de concentration du public ainsi que des choix d’interprétation qui ne seront pas préjudiciables à l’écoute de l’œuvre. Je suis d’un avis un peu différent – la reprise n’est pas rédhibitoire tant que cela peut apporter quelque chose. Chez Mozart ou chez Beethoven, les reprises sont inutiles si elles sont rendues exactement pareilles. Après tout, nous avons complètement perdu l’art de l’improvisation. Pour Schubert, faire la reprise permet d’aller encore plus profondément dans les sentiments déjà évoqués. L’émotion est magnifiée. Pour moi, la reprise est essentielle pour certaines de ses sonates – la dernière en si bémol majeur, notamment. Un jour, j’ai décidé de ne pas faire la reprise. Et j’ai senti un manque.

En l’absence d’une véritable tradition schubertienne, comment avez-vous construit vos interprétations ?

Brendel était une figure tutélaire. Nos chemins se sont croisés en Suisse, quand j’habitais à Vevey où il venait donner un récital chaque année. Je n’ai jamais joué pour lui. Mais c’est lui qui m’a fait découvrir la musique de Schubert à travers les quatre récitals consacrés au compositeur qu’il a donnés au Théâtre des Champs-Élysées dans les années 1970. Son approche m’a époustouflé. Il a su restituer toute la profondeur de cette musique, en appuyant aussi sur un aspect plus psychologique. C’était une révélation absolue. J’ai commencé à travailler Schubert à 16 ans, à un âge où l’on s’emparait plutôt des études de Chopin ou des concertos de Prokofiev. Mais ce n’est pas ce qui m’intéressait. Schubert est arrivé au bon moment lorsque je m’interrogeais sur la musique et sur ce que je pouvais faire en tant que pianiste.

Vous citez aussi Richter dont les enregistrements de Schubert ont été très importants pour vous.
J’ai connu ses enregistrements après avoir entendu Brendel. L’approche de Richter m’a beaucoup marqué aussi – sa manière de jouer sans décorum, en mettant à nu cette musique. Schubert et Richter, sur le plan psychologique, devaient être assez proches. Tous deux éprouvaient un certain plaisir pour la souffrance. Le côté masochiste de Schubert est évident – et il n’est pas étonnant que Richter y ait trouvé son chemin. Je
m’empresse de préciser que je ne suis pas du tout masochiste ! (rires)

Comment situer vos interprétations de Schubert dans l’héritage français que vous avez reçu des mains de Vlado Perlemuter ?
Je crois que l’on peut encore reconnaître certaines qualités spécifiques de l’école française qui, à mon avis, existe toujours aujourd’hui malgré un aspect plus cosmopolite, bien entendu. Ce que j’ai pu recevoir de Perlemuter, lui-même disciple de Cortot, mais aussi sous l’influence immense de Michelangeli, c’est la clarté polyphonique qui est au cœur de cette tradition et que j’ai voulu transmettre à travers mes interprétations. Pourtant, je n’ai jamais travaillé Schubert avec lui. Quelques années avant sa mort, je lui ai parlé de mon intégrale. Il m’a regardé avec une drôle d’expression : « Schubert ? Pourquoi Schubert ? » Il avait certainement joué la dernière sonate, des moments musicaux, des impromptus. Mais je suis convaincu qu’il n’était pas conscient de l’ampleur de l’œuvre de Schubert, comme ses contemporains. Si je lui avais apporté un de ses morceaux, il m’aurait dit de travailler plutôt une sonate de Beethoven. Et il aurait eu raison ! On ne jouait pas de Schubert, d’autant plus dans les concours…

Or, vous l’avez fait – au concours Clara Haskil que vous avez remporté en 1975 !
Oui, c’était chose rare, au milieu des années 1970. Sa musique ne met pas en valeur le pianiste, mais si l’on réussit à en faire une interprétation convaincante, si l’on parvient à toucher, c’est extrêmement gratifiant. Avec Schubert, j’ai énormément appris sur moi-même, beaucoup plus qu’avec nul autre compositeur. Que serait-il devenu s’il avait vécu cinq ou six ans de plus ?

Pensez-vous qu’il aurait eu un impact plus important sur le paysage musical de son temps ?
Sans doute. Il commençait tout juste à se libérer de l’empreinte de Beethoven, particulièrement dans la forme de la sonate. À partir de la Sonate en sol majeur, il avait enfin réussi à trouver une voie d’expression à lui. Il y aurait eu très probablement d’autres concerts de ses œuvres – on commençait déjà à parler de lui. Mais il n’avait aucune conscience des relations sociales. Je crois que cela ne l’intéressait pas, tout simplement. Beethoven savait très bien qui pouvait l’aider, mais Schubert, au contraire, n’allait pas faire des ronds de jambe aux mécènes. Pour lui, tout ce qui comptait était de composer. Il n’avait ni maison, ni piano. Il vivait chez les autres, avait son petit cercle qui lui donnait un coin tranquille et un crayon pour écrire. Au plan de la reconnaissance, Schubert lui-même est le premier fautif.

La maladie a-t-elle nourri ses dernières œuvres ?
Il a puisé dans ses sentiments pour écrire, bien sûr. Schubert l’a toujours fait, et c’est justement ce que la société viennoise ne pouvait pas accepter. La maladie, sans doute, a rendu très difficile sa fin de vie. Mais elle n’était pas aussi dramatique et malheureuse que les derniers jours de Beethoven ou de Schumann, en comparaison. Il n’y a pas d’œuvre à la fin de la vie de Schubert où la fatalité est évidente. Les trois dernières sonates ne sont pas des œuvres d’un compositeur qui sait qu’il n’en a plus pour longtemps. Savez-vous la dernière chose qu’il a écrite ? Un exercice de contrepoint à deux voix ! Il voulait combler ce manque en allant prendre des cours de composition avec un professeur. Ce n’est pas quelqu’un qui se résigne à la mort. Je ne suis pas persuadé que la maladie ait une influence définitive sur l’évolution de son écriture.

Quel est votre sentiment en revenant à sa musique, qui vous a accompagné tout au long de votre parcours de pianiste ?
C’est le même sentiment que je ressens devant tout chef-d’œuvre. Chaque fois que nous y revenons après un certain temps, c’est comme si nous étions devant une nouvelle œuvre. Nous y trouvons un autre sens. Je suis heureux d’avoir fait mon parcours avec Schubert. Cela aurait été sans doute plus facile si je m’étais spécialisé dans le répertoire français, vu le professeur que j’ai eu. Mais finalement, je n’aurais pas voulu faire autrement. Schubert m’a permis d’obtenir une reconnaissance et j’ai toujours envie de retourner à sa musique. Après tout, c’est le compositeur que j’aurai le plus joué dans ma vie. Je le considère comme essentiel.

Propos recueillis par Melissa Khong

Élisabeth Leonskaja

Viennoise d’adoption, elle se confie sur ce compatriote qui lui est si cher.

Grande spécialiste de Schubert, Elisabeth Leonskaja n’a jamais quitté les œuvres du Viennois qu’elle a côtoyées bien avant son installation dans la capitale autrichienne en 1978. Son lien avec Schubert est documenté par un premier disque chez Melodiya paru en 1972 et consacré au compositeur. D’autres enregistrements suivent, devenant des piliers de la discographie schubertienne : la « Truite » avec le Quatuor Berg, des lieder avec Matthias Goerne et, tout récemment, l’intégrale des sonates pour piano, répertoire qu’elle a toujours défendu au disque comme sur scène. Avec une franchise attachante, elle nous confie ses réflexions mûries sur ce compositeur auquel elle ne cesse de revenir. « Commençons par une histoire, celle de l’enchanteur Sándor Végh que je n’ai plus à présenter. On lui pose la question : “Professeur, comment faites-vous du Mozart ?” Il répond : “Je fais du Mozart ? ! Mozart me fait !” Et je le comprends si bien !
Plus je passe ma vie avec la musique de Schubert, plus je deviens consciente de ce que j’ai reçu grâce à son œuvre : quel enrichissement, quelle éducation du caractère ! C’est un passage vers la maturité spirituelle. La musique de Schubert exprime tant d’histoires. Lorsqu’il était tout jeune, sa musique n’était pas encore schubertienne – et pourtant, de temps à autre, nous arrivons à le reconnaître dans ses sonates de jeunesse.

Ce génie avait une façon d’écrire qui lui était complètement propre. Comme le disait mon professeur Philip Herschkovitz : “Schubert voulait être Beethoven à travers la pensée de Mozart.” Je comprends ce qu’il a voulu dire. Après ses jeunes sonates évoquant Haydn et Mozart à travers des traits féminins, charmants, flatteurs pour l’oreille, allègres et parfois mélancoliques, Schubert se transforme plus tard en compositeur des grandes formes. Les sonates issues de ce moule nous confrontent à de nombreux défis : le sens de l’architecture, le choix du tempo, l’étendue des nuances, l’articulation et un extrême engagement émotionnel. Entreprendre un tel chemin est une véritable leçon de vie. »

 

davidFray@WARNERFrançois Berthier

Crédit photo : Warner / François Berthier

David Fray

Il n’a jamais cessé d’explorer le langage schubertien, qu’il décrypte ici pour nous.

Avec Bach, Schubert est le pain quotidien du pianiste français qui a enregistré, entre autres, la Wanderer
Fantaisie
, des Impromptus, des Moments musicaux et la Sonate en sol majeur. Féru du compositeur, il nous emmène au cœur de cette musique singulière.

Quel est le génie de Schubert ?
Chez Schubert, c’est la révolution en chambre. Une révolution confidentielle. Il fait éclore un langage nouveau dont le génie n’est reconnu que tardivement. Le langage de Schubert est infiniment personnel, notamment en termes de structure musicale. C’est peut-être le premier compositeur qui a trouvé une élasticité au sein des formes classiques, apportant une longueur complètement inhabituelle à ses symphonies. Chez Schubert, tout n’a pas un rôle structurel. En quelque sorte, c’est l’anti-Beethoven. Schubert a été un pionnier dans cette façon de manipuler les formes, où l’idée de pérégrination nous livre des moments sublimes qui n’ont aucun rapport avec la structure. Qu’il ait pu trouver son propre langage, malgré l’ombre intimidante de Beethoven, relève du miraculeux.

Comment restituer cet univers sonore au piano ?
Tout réside dans l’art de la couleur et de la pédale. La difficulté n’est pas seulement liée à une virtuosité apparente, comme dans la Wanderer Fantaisie, mais surtout dans la restitution des nuances, des plans sonores et du chant. Il faut être capable d’avoir une graduation dans les couleurs, de maîtriser l’amplitude dynamique que Schubert a exploitée comme nul autre. Puis vient l’ambiguïté de cette musique, où un pianissimo peut être exprimé de manière soutenue ou éthérée. Le sous-texte d’une œuvre peut être dévoilé à travers de multiples degrés de sens, comme dans ses lieder. Son œuvre est d’une subtilité psychologique rare.

Et si Schubert avait vécu plus longtemps ?
Je n’ai pas tant de regrets devant la profusion d’œuvres que Schubert nous a laissées, qui n’est pas moindre que celle de Bach ou de Mozart. La prescience de la mort a apporté une sorte d’urgence et de frénésie à son écriture. Sans doute serait-il allé vers une exploitation plus grande du contrepoint, car on sait qu’il a étudié cette forme à la fin de sa vie et son intérêt pour ce sujet est évident dans ses dernières œuvres. J’ai toutefois l’impression qu’il est allé au bout de son langage. Ai-je vraiment le sentiment
qu’il est mort trop tôt-? J’ai surtout de la reconnaissance. Laisser un si grand nombre de chefs-d’œuvre quand on n’a vécu que 31 ans est un cas assez unique dans l’histoire de la musique.